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一种说不清的神秘文化,傩仪象征新解

2019-09-29 06:02

狩猎,是人类延续了几百万年的生产项目,再驱赶中猎取动物是一种基本的技能。经历了旧石器时代长期的狩猎实践,人们不断观察和摹仿动物行为,在狩猎之余也会手舞足蹈,以表达狩猎成功的喜悦和对动物的喜爱,并力求摹仿得逼真。这便是原始驱赶式群舞,一种最接近自然状态的艺术。

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傩仪象征新解(二)

稍晚,发明了面具狩猎法,人们靠着面具伪装,接近和袭击野兽变得比较轻易,狩猎成功率大为提高。人们便以为面具本身具有某种力量,因而产生了崇敬甚至敬畏面具的心理,早期的狩猎面具是假形和假头。在原始假面驱赶式群舞与原始巫术结合之后,逐渐演变成原始假面式巫舞;进入新石器时代,随着农业经济的发展,驱赶巫舞逐渐转向以农耕为主题,成为农业社会的驱赶式巫舞。

浙江余杭反山良渚文化墓地出土的玉琮上的巫师御兽纹

刘锡诚

生活在不同地区的早期人类,本来就有相对不同的生活状况。私有财产的出现,促成了社会的大分化。在我国,就有定居的旱作农业、稻作农业、半定居农业、草原游牧业、高原农牧业等不同经济类型同时并存。最迟到青铜时代,便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方萨满文化等不同文化形态。至少在考古学上,它们之间有着质的区别。进而造就了许多不同形态的假面驱赶巫舞。在中原,则形成原始傩仪。

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(三)开放性与容他性

这种原始傩仪应当有这样一些特点:最初是随意、杂乱无章的,没有整洁的步伐,摹仿的是追捕动物时的速度和效率。没有程式,无需继续,每次的舞姿可以不同。但是,少不了“驱逐状“这个基本形态语言;要披兽皮或戴兽皮假形面具,跟真狩猎时一样做动物妆扮,并且力求摹仿得逼真。

王今栋新著《傩的秘密》

与巫文化的其它支脉比较起来,傩文化具有较大的开放性和容他性。萨满文化的封闭性与排它性是自不待言的,关于这一点,许多专家已经指出过。主要表现在萨满在师承关系上相当保守、神秘。萨满不在家族内世袭,一般是在上一代萨满死去若干年后,在本氏族内产生下一代萨满,而什么人可以担任萨满,则由上一代萨满的灵魂来选择。而且萨满还规定了许多条件,如出生时未脱衣胞者,长久患病或精神错乱、许愿当萨满后病愈者等等。纳西族的巫师东巴、撒尼及东巴文化,也是相对封闭的。纳西族的东巴教是一种带有原始巫术性质的多神信仰,在他们的观念体系中,山有山鬼、风有风鬼、火有火神、山岩有黑岩神、水有水鬼。他们的巫师负责主持一切祭仪:祭天,祭祖,送亡灵祈平安,占卜问卦,喊魂招魂,诵读经书。念经是东巴的事情,驱鬼是撒尼的事情,两种巫师有所分工。

从驱兽到驱傩,文章来源于惠女风情网

一种说不清的神秘文化,傩仪象征新解。在中国古代文化史上,有三种永远说不清的神秘文化:一是老子和他的著作,二是禅,三是傩。单就傩的历史来说,在中国古代记载和文献上没有它的位置。真真假假,时隐时现,一直没有停止它的发展和研究。傩的出现如同历史的长河,源远流长,它的发展又如同一长串的影子。“傩”字的出现是把这一长串的影子总结出一个符号,就叫做“傩”。傩不是历史,不是宗教,也不是民族文化上的信仰,它好像是广泛的民众活动中逐渐形成的一种“民间艺术”。历史上,宫廷和民间都对这种民间艺术活动不断加以发展和充实,而且还和当地的宗教、祭祀、民风民俗活动结合起来,使它流传的范围越来越广,流传的时间越来越长。历代许多艺术活动也涉及傩的内容,包括大型宫廷礼仪纪念、节日表演、战争中的演练、起兵仪式、士兵的假面,以及群众中的戏剧和舞蹈演出、宗教和巫术、丧葬、祭祖、民间社火等活动中,都有傩的影子。虽经历史的更替、改变、打压、变异,但傩的活动仍不断发展壮大。多年来,有一大批专家、学者,煞费苦心地在调查、考证、研究,到现场或发源地去发掘。其实,当地老百姓也说不清什么是“傩”,当专家们翻阅历史文献,追根溯源时,又往往如空中楼阁,牵强附会地发表文章、写论文、出专著,但说来说去,至今也说不清楚,就在学者专家们的论证中争论不休。当前对“傩”问题的不同观点有如下几种,现分析如下,供大家参考: 学者认为,“傩戏”有上千年存活在民间节日和巫事祈祷活动中的历史,在黄河、长江流域和西南地区,以及在全国56个民族如汉、壮、侗、苗、土家、彝、仡佬、藏、门巴、蒙古等民族中,都有自己的傩戏,是活动的历史,戏剧中的脸谱和假面,有十分宝贵和独特的艺术价值。傩戏最早产生于黄河流域,流传于中原地区。古傩的记载始于中原,傩踪在河南代代相传,古越之傩只是一种影子般的傩前兆。现在河南留传的“目连戏”,即中原傩戏之例。 傩或祭傩,是一种古老的巫术活动,商周时期已十分流行,并以固定模式代代相传,《山海经》《吕氏春秋·古乐篇》《礼记》《周礼·更官》等都记载了“国傩”、“大傩”的盛况。另外,在《论语·乡党》中,记载了孔子观看、恭迎民间傩队、乡傩的情景。《论语》中还有“腊祭”,一国之人皆若狂的场面记载。另外在《黄帝素问》《春秋元命苞》中,记载了对头颅的崇拜。这种祭祀活动最初也在中原一带盛行,后来由于战争,在民族迁徙和交往中,逐渐向少数民族地区扩散。在贵州,自古生活着几十个少数民族,地处边远的巴蜀、荆楚、吴越等,也是傩文化的汇点,如“傩堂戏”,就是由中原传入贵州的。 傩起源于原始宗教,是祭祀、礼仪和戏剧的统一体,是人类早期文明普遍存在的泛文化、泛戏剧现象,不能无限推定。 傩是一种面具文化,在距今6000年的阴山岩画中,就画有鬼面、骷髅奇形的岩画,是巫傩面具的摹画。南方良渚文化的兽面纹和商周的饕餮纹就是傩仪面具造型。宋代之后,又由北向南传播,南方有“信巫鬼”、“理徭祀”之习俗,加上荆楚巫文化的浸染,南宋时幻面逐役活动在中原逐渐衰落,在广西、江西、安徽、湖南、四川等地盛行起来。上世纪30年代,日本江南二郎的《原始民俗假面考》,至今仍有追傩节。 古傩起源于吴越。百越民族称鸟为“nuó”,即傩,傩文化至今有7000年至9000年历史。傩文化是一万年前,长江流域农业民族,神农原始宗教文化。 中华文明的起源,恰似满天星斗,7000年前的河姆渡文化,5000年前的太湖地区良渚文化,以及南方峡石文化、巴蜀文化,都是中华文明缔造者,都对傩的产生、发展有影响。 巫傩的范围没边没沿,庞杂而不系统。巫傩的现象有资料,尚构不成历史。傩声的概念形成较晚,大约在汉代以后,在宫廷、军队,以及在少数民族地区遗留下来的活动:祭祀、巫仪、跳大神、舞蹈、地戏、社火、群众节日活动等,都被说成是傩的活动,至今傩只是一种现象,是一种广泛的民间艺术,不能统一成一种本质。 “傩”是先民们在狩猎时,戴兽头面、披兽皮,隐藏自身而发展成戴假面,也是在去世的祖先的面部戴上假面,为祭祀祖先礼拜的偶像,而发展成神主假面。在宗祠、灵台、傩坛、神坛、巫坛前戴上假面舞蹈、跳大神,代表祖先的真身,或由童男、童女扮作“尸”、“夷”身份出现。“傩”为“挪”,即假借和模仿的意思,到了商、周时代,便成了“驱瘟神、厉鬼”的活动,发展到宫廷和乡间定期的礼仪了。西周时官庭的“驱傩”,是把傩视为瘣鬼。把“熊形的相氏”作为轩辕氏的代表,而傩又成了被杀的蚩尤,被黄帝所杀,身首分离,肩髀分离,后来把蚩尤的面部做成青铜器上的“饕餮”形象。而在“三苗、九黎”的少数民族中,把蚩尤当做他们的英雄,又是伏羲、女娲的子民。后来在傩的活动中扮作“傩公”、“傩婆”,成为正面人物,傩民驱逐各方的“鬼怪”。 综上所述的几个不同观点,人们把傩列入各个范畴中很难统一,但随着历史和艺术的发展,傩也并非全然是杂乱无章的,还是有一定系统和传承关系的,并且对历史的发展和艺术上的贡献也很大。例如,中国戏剧的脸谱和假面,群众节日中的社火和舞蹈,传说中的神话故事等,历史悠久,范围广泛,都需要好好研究。至于傩在巫术、宗教中的地位,大多处于民风、民俗之中,尚构不成独立的宗教和历史。 傩的现象传播久远,在距今四五千年前的原始氏族社会时期,在《山海经》《水经注》等之前的神话流传,已经十分广泛了,特别是氏族领袖和巫师,叙述得头头是道,他们口头上代代相传,又在传说中不断丰富,在各种祭祀、傩坛、礼仪上,用石器、玉器、骨器、神器、面具作道场,经过长期的相互传递、影响、融合,成为先民们公认的组织,像蜀地的鸟凫氏族合并一样,不断地合并扩大。大山是一座一座的,丘地是一块一块的,湖泊是一片片的,都是孤立的,而历史的发展是逐渐统一起来,如同黄河和长江,它是一条流动的巨龙,它把大山、丘地、湖泊、大地和森林都贯穿和连接了起来,而形成历史。民间自发的傩艺是自由的和松散的,因此又被历史、艺术史、巫术、宗教等吸收和利用,有时又拉入官方,成为正统发展的一部分,因此,傩是一堆支离破碎的大杂烩,但民间不管这些,该怎么干还怎么干,不让干就停下来,说不定过几年又出来了。有些热心的学者,看到某些即将消失的“傩艺”万分着急,其实民间就是民间,如同个人的书画家,前几年还是零零落落,马上就消亡了,不料现在又铺天盖地,形势大好!

傩文化则不同。傩文化的开放性表现在它的兼容性上。据调查,在土家族中间,治病、消灾、求子、保寿,都要请土老师施法;打扫屋子,要请土老师“跳神”,祈保一年中无灾无难,平安无事;壮年夫妇无子,要请土老师“冲傩”,许愿还愿,以求生子;生了病要请土老师扎“茅人”“冲消灾傩”,以求病愈;家里逢凶事,要请土老师“开红山”,化凶为吉;老人生日要请土老师“冲寿傩”,祈求高寿;在孩子12岁前,要请土老师“打十二太保”、“跳家关”、“保关煞”,以保小孩过关,不遭灾生病,易长成人。但土老师不仅像其他民族大巫师(尤其是萨满)那样只唱一些类似咒语的颂辞和驱赶辞,而是把歌、舞、诗融为一体。在黔东德江县流传的土家族傩堂戏中最为集中地表现了这个特点。傩堂戏不仅脱胎于傩祭,而且二者几乎是互为依存的。有人概括为“祭有有戏,戏中有祭”。傩堂戏实质上仍然是为了酬神。开坛,由土老师演唱开坛歌舞,表示对神灵的虔诚和崇敬,把要请的神灵统统请来,希求得到神灵的保护。开洞,由土老师扮唐氏太婆和桃园土地,打开洞门,随之戏出,以取悦神灵。闭坛,又由土老师演唱歌舞,送神归位,押疫鬼上船,表示送走瘟疫,得到了平安。而傩祭中,除了杀牲供果、布置神案一类程序外,也以歌舞为重要内容。如进行“和坛”时,法师们盘歌问答,从人类起源、天地山川、八卦甲子、洪水猛兽、祖师圣号、冲傩还愿、傩爷傩娘的来历,均为盘歌的主题,内容广泛,趣味昂然。而“投表”、“游傩”等傩仪,干脆就是颇为原始的舞蹈。傩戏融入傩祭,傩祭融入傩戏,你中有我,我中有你。

责任编辑:紫一

傩戏的容他性或称兼容性,还表现在广泛地吸收佛、道、释三教的观念和人物上。比如在演出傩戏的祭坛上,巫师们就悬挂出三张三清图,图中有佛教的菩萨、金刚、罗汉、韦陀,有道教的老君、真人、道人,以及神化了的历史人物和传说人物100多个。傩戏的面具、傩戏的角色,甚至包容了不同民族、不同时代的人物,从开天辟地的“开山”(或叫开山莽将,土家族、苗族、江西和安徽的汉族傩舞傩戏中均有此角色),到封建时代的战将关羽、周仓、吕布、曹操,从预知凶吉的和尚,到传说中的世俗人物孟姜女、目连等等。以巫术而论,在多元结构中,巫师们似乎更重视道教的方术,也许是由于道教的方术在其思想基础和作法方式上,与傩祭巫术有相近之处的缘故吧。顺便要指出的是,研究傩文化的兼容性,并不意味着把与傩文化有关联的文化现象(如有一整套思想和仪式系统的道教)都划到傩文化的范围中来。

傩文化的开放性、兼容性,与傩文化流传的民族的迁徙、流变、融合过程中所积淀而成的民族心理不无关系。傩文化的相对稳定性(在我国南部少数民族地区、旧楚地范围保留比较完整),又与这些民族所处的自然环境(高山大泽,云烟变幻,关山阻隔,信息不畅)和文化环境(“信巫鬼而重淫祀”的楚地民俗和文化心理)不无关系。这二者是不矛盾的。

五傩仪与艺术

原始的傩祭傩仪是艺术发生的源头之一。举行傩祭傩仪时,常常伴以有节奏的动作,这便是傩舞。原始的傩舞,乃是艺术舞蹈的渊源之一(舞蹈还有别的来源)。傩祭傩仪的进一步发展,酬神的目的逐渐减弱,娱人的目的逐渐增强,逐渐向着情节化和世俗化的傩戏发展,是傩文化发展的必然趋势。而傩仪及傩舞的情节化发展,便逐渐过度成为傩戏。

(一)傩祭和傩仪

傩祭傩仪是一种渊源十分久远、有包括巫师等许多角色参加的原始驱赶巫术的仪式。

《后汉书·礼仪志》所记载的国之大傩,其目的是为了驱赶危害人们安定生活和荣昌国运的鬼魅祸祟。但这种驱赶活动采取的是一种虚拟的、象征的方式,即举行一种驱赶仪式。参加这个仪式的,除了其主要的、戴着面具的巫师亦即方相氏之外,还有十二兽以及一百二十个侲子参加。这十二兽也都是各有来历的。举傩时,方相氏执戈扬盾,与他率领的十二兽一同起舞(这舞当然是作驱赶或拼杀之状),而众侲子则在一旁敲击大鼗助阵。鼗就是鼓,郑玄注《周礼·春官·小师》说:“鼗如鼓而小。持其柄摇之,旁耳还自击。”因此,具体分析起来,方相与十二兽所跳的逐疫驱鬼舞蹈,似应是一种节奏简单、声势浩大的武舞。此番禁中傩事,《后汉书》的作者的界定是“傩仪”,而“十二兽舞”的舞蹈,在这傩仪中仅只是一个组成部分。如果把这“十二兽舞”称作傩舞,那么,这傩舞在整个傩仪过程中,是最具有象征性驱赶作用的关目。从傩仪的全过程来看,傩舞既是傩仪的组成部分,又脱胎于傩仪。这种作为傩仪的一部分的傩舞,在击鼓声之外,也还配合以呐喊声,但并没有复杂的情节,所以我们宁愿把它看作是一种驱赶巫术和象征动作。

在古代,傩祭和傩仪,有国傩和乡傩之别。不论国家之傩(天子之傩)还是乡民之傩(乡人傩),一般都是在岁除日或“先腊一日”举行,具有驱疫逐鬼、驱邪纳吉、辞旧迎新(去旧德迎新德)的象征含义。《礼记·月令》又说行傩有不同登记和层次:“季春”“命国傩”;“仲秋”“天子乃傩”;“季冬”是“命有司大傩”。

前面说过,作为巫文化的傩仪滥觞于中原地区,具体说来,主要是源于秦中地区。而后逐渐向四周,首先是向相毗邻的荆楚、巴蜀地区,进而向其他地区(如宋以后通过开封向江浙一带)扩展和流布,并逐渐与当地的民俗信仰相融合。从敦煌遗留下来的一些记述“儿郎伟”的汉文写本(如P.2058背、3270背、3555、4011、4976等)中可以看出,在那里,唐代大傩既在那一带农村中盛行,而作为古傩仪中的主要角色的方相氏由于钟馗(夔)的兴起而走下了历史舞台。研究敦煌大傩的法国汉学家艾丽白(Danielle Eliasberg)说:“大家将会发现其中任何地方都没有提到著名的方相氏舞,它在岁末大傩的举行过程中起着非常重要的作用。然而在P.3468中有一处提到了‘十二兽’舞,但其意不明,很难得出它与方相氏舞或十二兽舞有关的结论。”后世的傩,除了在地域传播的广大外,在行傩的时间和场合上、规模和角色上,也都随着各地的民俗信仰和习惯而发生了若干变化。如为春祈、秋报而举行的傩,为某一家族的祠堂举行的傩,为某人生辰举行的寿傩,为亡者而举行的丧傩,等等,不一而足。傩的普泛化传播,使傩文化形成了一个包括宫廷和民间在内的庞大的文化系统。

(二)傩舞

傩舞是傩仪中众多的参与者(最初有头戴“黄金四目”的巫师方相氏、“十二兽”、众多侲子)参加的一种巫舞。傩舞是傩仪的一个不可分割的组成节目,通常是为请神、降神和驱赶鬼疫等关目服务的。巫舞是一种舞者手持法具(最初是“执戈扬盾”或手持牛尾一类舞饰)、头戴面具(文献记载中出现的是木兽面)、模拟驱赶鬼疫的驱赶巫术的简单舞蹈。

现代社会中,有些地方多少保存下来一些傩仪的残迹。通过这些文化残迹,还多少能看到或复原古傩的面貌。

1956年舞蹈工作者在江西乐安县、婺源县所作的傩舞调查,是建国后所作的第一次傩文化实地考察,对于我们窥视和研究傩舞的古老面貌,有着不可忽视的作用。他们调查得出的结论,大致可以归纳为下列四点:

(1)江西傩舞大致是“迎神驱瘟,或表示安庆、避疫驱瘟的一种娱神的民间舞蹈”,“其中也有已经发展成为一种娱人的民间舞蹈的”。例如乐安县跳傩是为了悼念古代诗人屈原,或是收瘟杀符(遇到瘟疫时求神、扮神)的一种仪式。南丰县石邮乡跳傩是为了避疫驱瘟,跳傩后全年无病、五谷丰登、议价平安、与神抱有成见;如不跳,要被全体村民说成是“诅咒”。

(2)各地名称不一。“鬼舞”、“傩舞”;“滚傩神”、“玩傩神”;“武傩”、“文傩”;“老傩”、“新傩”等,很难统一。跳傩者均戴木雕面具,大致在舞台上、祠堂上、祖宗牌位前、傩神前跳。木雕面具既有世俗人物,也有神话人物(如开山),既有猪嘴鸡嘴面具,也有人面带角面具。

(3)当地人视面具为圣物。在当地人观念中,损坏了面具,会影响全乡的吉利。一般人不能去摸,演出用完存放在一个叫做“信箱”的箱子里,置于傩神殿上存好。演出时,要留下一个相同的面具放在殿里镇庙。相传在清时,有一个演员的侄子戴上一面具玩,结果无法取下来,只好在群众跪拜后,连人一起活埋了。跳傩的人是专门的人,是从杂姓中挑选的,而且有严格的辈份,即:大伯、二伯、三伯直至八伯,共八个演员。其中一人死了,便由群众从杂姓中选出一个身体好又正派的人来补充,永远保持八个人。大伯死,二伯升任大伯,余类推。开傩时,五六伯是担箱的,在旁把守,只有大伯、二伯才能去拿面具。当地最古老的面具是清道光庚寅年(1830年)雕的,已有近300年的历史了。诸侯头上的羽毛,年代还要更久远些。猪嘴鸡嘴面具,眼间有“一”字,似为一道符。

(4)把祭仪与舞蹈融为一体,神圣性与世俗化并存。其发展趋势是向舞蹈化、世俗化方向发展。演出(跳傩)是有特定时间和特定地点的,一般是农历每年正月初一到十六日跳,初一叫起傩,十六叫收傩。初一起傩时,要焚香、点烛、鸣爆。开始在傩神殿门前大放爆竹,一人从小洞中钻进去打开傩神殿,这时“开山”舞铁链,从外面跳进来,威风凌厉,直到爆竹停,才把铁链放在地上。这时每人进来都要跨过铁链,跨过铁练象征将来可避瘟。他们对着傩神跳,旁边肃静,点燃一对四斤重的蜡烛。十六日要“收傩”,不举行“收傩”仪式,大家不知结束。“收傩”时,每家每户都要参加,锣鼓打得紧,吹着口哨,气氛非常紧张。吹口哨,表示安庆,避家瘟。这时,每家都要供“傩饭”、三牲(鱼、肉、蛋)。判官从大门外跑进屋里跳,随后“开山”拿铁链从大门口跑进来,要跳过铁链,并要舞、开诀几次。整个傩祭过程中,有锣鼓、打击乐伴奏,有的有弦乐。傩舞节目,大多是神话故事及民间传说,如《封神榜》、《西游记》、《三国演义》、《白蛇传》、《孟姜女》等中的故事情节。也有反映现实生活、农事生产方面的作品。

进入20世纪90年代,在傩文化研究热中,对古老形态的傩舞遗留的发现与调查,在许多地区有新的发现,其成果也颇有学术价值。如王兆乾在安徽省贵池市刘街乡太和章村对傩神会的调查。开场表演的一个名为《舞伞》的傩舞,是一个非常典型傩舞例子。此舞由一人执伞独舞。先由香首(案:巫师一类人物)手持神伞上场,念“吉语”后,将神伞递给戴童子面具的舞者。舞者在锣鼓声中作正旋、倒旋、横旋、扛肩旋、落地、招手等动作。傩舞《舞伞》系模拟天象,占卜人间吉凶的巫舞。伞柄象征通天的神树,而神树接天乃众神之居所,通过仪式和舞蹈,众神便缘伞(天穹)经伞柄(神树、天梯)而降临。刘凯在青海土族中发现的“於菟”舞,唐楚臣在云南楚雄彝族地区发现的虎舞,也都是十分难得的古傩舞的遗留。(图4)

(三)傩戏

随着社会生活的复杂化与文明程度的提高,傩仪中的傩舞,逐渐情节化、故事化、世俗化,并不断吸收和容纳世俗歌舞和戏剧扮演等的表现手法,逐渐形成了具有一定情节的戏剧。这种在傩仪中演出的戏剧,就叫傩戏。傩戏是后来学者拟定的名称。傩戏的演出,既见于岁末以驱鬼逐疫为目的古制傩仪,也见于“冲寿傩”和丧仪等人生世俗性仪式等场合。广义的傩戏,可以包括酬神戏、平安戏、还愿戏、香火戏、社戏、丧戏等。傩戏中也包含一些傩舞。通常傩舞和傩戏一同出现于傩仪之中。

民族学者们于1985年在贵州威宁县盐仓区板底乡裸戛村发现了在当地演出的傩戏《撮衬姐》(彝语意为“变人戏”)。 这次调查及成果的公布,成为20世纪80年代末到90年代我国“傩戏研究热”的开端。《撮衬姐》也以其古朴单纯的情节及表演风格,成为较为原始的或初具模型的傩戏样品而公诸于众。

贵州威宁板底乡裸戛村的傩戏《撮衬姐》,是一出情节极为简单的原始傩戏,其意思是“人类变化的戏”或“变人戏”。该戏一般是在每年正月初三到十五“扫火星”民俗活动中演出,旨在扫除人畜祸祟,祈求风调雨顺、五谷丰登。

江西傩舞和威宁傩戏,滥觞于傩祭而又较多地保留了原始艺术的特点。它们的共同特点是在保留着傩祭功能的基础上,把诗、神话传说、歌(包括音乐,主要是打击乐)、舞结合在一起,借助面具的象征力量,以表现人希图控制现实、主宰命运的强烈愿望。在傩文化中,洋溢着强烈的生命意识。这种生命意识外化为保存自己(在观念世界中制服鬼蜮)、壮大自己(在现实世界中征服自然、控制自然)、繁衍自己(在生命世界中崇拜生殖)三个方面的现实图画。

近年来对傩戏资料的发掘整理和研究证明了,傩戏流布的地区是相当广泛的。除了西藏、青海等地的藏戏本身保留着较为完整的傩戏形态之外,宁夏、甘肃、山西、河南、安徽、浙江、江西、湖南、湖北、福建、广西、四川和云南等省区,也都有所流行,但多多少少也都在历史发展中发生了嬗变。(图5)傩戏的社会功能是驱鬼逐疫,形式特点是剧中人佩戴面具,结构特点是舞蹈占显著地位,以至有的学者认为“傩戏属于舞蹈类”。 傩戏的这三大特点,在许多省区的被称为“傩戏”或“宗教戏”的民间戏曲中,都显示了有傩戏的因素,甚至在不同程度上有所传承。演出时有戴面具的,也有时戴时摘的。一般说来,除少数是剧中人戴面具演唱外,多数情况下是舞蹈者都戴面具,由专人在旁帮唱和用打击乐解说内容。如浙江、湖南和湖北的傩戏,多少融合了当地的目连戏、醒感戏和师道戏。浙江的目连戏,在演《起殇》时,扮演牛头马面、黑白无常,戴面具跳兰陵王。杭州的《跳柳翠》和《度柳翠》舞蹈,就是明清之际冯梦龙和凌蒙初整理的话本小说《月明和尚度柳翠》的衍化。湖南的师道戏,也称“还愿傩”和“傩堂戏”,因戴面具,也称“师公脸壳戏”。湖北称“傩戏”,也称“傩愿戏”。江苏南通的“童子戏”,江苏淮阴的“香火戏”,山西晋北的“咳咳腔”(耍孩儿),福建漳浦的“竹马戏”,广西的“牛娘剧”,陕西的“跳戏”、“端公戏”,山东的“姑子戏”以及“鸡公戏”、“马神戏”等,都不同程度地显示着傩戏的特点和因素。

六傩的生命力

傩舞、傩戏脱胎于原始的傩祭、傩仪——原始巫文化,又与傩祭傩仪紧密粘连在一起。在其发展历程中,酬神的性质不断地弱化,而世俗化、生活化的倾向不断加强。但傩文化毕竟与我们今天的现代文化不是一码事。傩文化作为民间文化,能够经历漫长的社会发展而没有断流,自有其内部的原因。从中华文化的整合的角度来说,这是很值得探讨的。其原因何在?

第一,傩舞、傩戏的流传地区,自中原而南下荆楚巴蜀,自开封而南下江浙福建,逐渐流布于偌大个中国的半壁山河。而楚地巫风淫祀之盛,远远超出其他地方。屈原流放的沅江一带,至今还是充满着神秘感和幻想力的地区。这种巫风,是民族精神之所在,也是傩文化所产生的土壤和所依附的骨架。因此,只要信仰、祭祀和巫术存在,傩文化就必然存在,当然在发展中也必然出现变异。

第二,傩舞、傩戏流传地区多为高山密林、交通不便的地方,虽然经过了长期的封建社会,但宗法制度及其一整套观念体系对这里的影响相对较弱,与傩仪—巫术有千丝万缕联系的傩舞和傩戏,还能在广大社会成员中激起某种强烈的自然崇拜、图腾崇拜的情感。因此,我们也可以断言,傩舞和傩戏这类较为原始的艺术同现代意义上的艺术创作之间,还横着很大的一段距离。对于现代世界来说,我们需要前者,并且要作出巨大努力,保护、收集并解释(有时需要破译)它们;但我们更需要新的创造,在前者的基础上,发展新的艺术。

第三,最主要的,傩仪傩祭属于原始的巫文化,但被遮蔽在傩仪傩祭背后的象征意义——除旧德立新德、除旧迎新这一旨意,却与人类的求平安、求吉祥、求发展、求绵延的心理相一致(而这在历史上是具有积极意义的),因而尽管原始的巫师兼驱傩英雄方相氏,从唐宋以降便逐渐从傩仪中消失,以钟馗为代表的种种名目的新的驱傩角色代之而起,傩文化却并没有从民间生活、民间心理和民间信仰中消失,仍然充满着生命力。直至20世纪末,从王秋桂20世纪90年代主持的“戏剧仪式”课题在大半个中国的广大地区的田野调查来看,多多少少含有傩祭傩仪的求吉消灾、驱邪逐疫遗绪的傩舞傩戏,依然在广大的农村地区被演出,被农民们所传承,成为源远流长的中华传统文化洪流的重要下层文化支脉。

《民族艺术》2002年第1期(3月)


盛婕《江西傩舞的介绍》,见《中国民间舞蹈》中国舞蹈艺术研究会编,上海文化出版社1957年。

资料采自汪诗珮《仪式、戏剧与民俗学术研讨会纪要》,台湾《汉学研究通讯》第19卷第3期(总75期)第421页,2000年8月。

郭沫若《卜辞通纂》。

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宋高承撰、明李果订、金圆、许沛澡点校《事物纪原》第439—440页,中华书局1989年。

唐·段安节《乐府杂录》,据中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》本,第1册第43—44页,中国戏剧出版社1959年。

据《说郛》卷七十四所收《秦中岁时记》引,中国书店影印涵芬楼1927年本。

李璜译述《古中国的跳舞与神秘故事》第59页,中华书局1933年。

法·艾丽白《敦煌写本中的“大傩”仪礼》,见法·谢和耐等著《法国学者敦煌学论文选萃》第259—260页,中华书局1993年。

宋·孟元老《东京梦华录》卷十,录自《中国古代都城资料选刊》总第253页,中华书局1982年。

张紫晨《中国傩文化的流布与变异》,见《北京师范大学学报》1991年第2期第19—27页;又见《民俗曲艺》第69期《中国傩戏傩文化专辑》(下)第50—52页,台北施合郑民俗文化基金会主办,王秋桂主编,1991年1月。

陶立璠《中国傩文化的民俗学思考》,见《民俗曲艺》第69期《中国傩戏傩文化专辑》(下)第65—66页。

陶立璠《河北武安固义村“三爷圣会”的傩文化意义》,见麻国钧、杨荣国、杜学德主编《祭礼·傩俗与民间戏剧》(98亚洲民间戏剧、民俗艺术观摩与学术研讨会论文集)第89—95页,中国戏剧出版社1999年,北京。关于武安固义傩仪的其他材料,还有孔祥峰、刘玉平《武安乡傩〈拉死鬼〉及两种民俗艺术形式》;李金泉《固义队戏确系宋元孑遗小考》;杜学德《冀南巫傩文化概述》;张午时、孔祥峰《戏曲肇自乡傩——关于武安市固义村傩戏的调查》等文章和报告,均收入此文集中。

刘锡诚《傩祭与艺术》,《民间文学论坛》1989年第3期。

萧兵《傩蜡之风》第7页,江苏人民出版社1992年。

林河《古傩七千年祭》,见《民俗曲艺》1993年第3期(台北,施合郑民俗文化基金会出版);后收入《古傩寻踪》,第162页,湖南美术出版社1997年。

汪诗珮《仪式、戏剧与民俗学术研讨会纪要》,见《汉学研究通讯》第19卷第3期(总第75期)第425页,2000年8月,台北。

陈多《古傩略考》,庹修明、顾朴光等编《中国傩文化论文选》第89页,贵州民族出版社1989年。

李璜译述《古中国的跳舞与神秘故事》第59—61页。

亚洲必赢,李璜译述《古中国的跳舞与神秘故事》第54—64页。

王兆乾《安徽省贵池市刘街乡太和章村的傩神会》,见《中国傩戏·傩文化国际研讨会论文集》第148—150页,台北《民俗曲艺》第84期,财团法人施合郑民俗文化基金会出版,1993年7月。

盛婕《江西傩舞的介绍》,见《中国民间舞蹈》,中国舞蹈艺术研究会编,上海文化出版社1957年。这次调查,是我国1949年10月中华人民共和国建国后第一次对傩文化的调查。

参阅曲六乙《中国各民族傩戏——神秘与奇特的戏剧世界》,《民族艺术》(广西南宁)1987年第3期;廖东凡《藏戏的面具》,《民俗》(北京)1988年创刊号。

参阅(德)海西希《蒙古的宗教》,见陈家璡主编《西藏和蒙古的宗教》第378页,天津古籍出版社1989年。

阿·奥克拉德尼柯夫《远东考古的新发现》,苏联《远东问题》杂志1972年第3期。

参见秋浦《萨满教研究》第60页,上海人民出版社1985年。

参阅《云南省少数民族社会历史调查资料》第312卷第1·11号;《云南省纳西族社会历史调查资料之一》第40—43页。参阅庹修明《神秘、狰狞与质朴、清新——贵州民间傩戏摭谈》,《戏剧》(中央戏剧学院学报)1987年第4期。参阅罗受伯《黔东土家族傩堂戏与楚文化关系之管见》,《贵州民族研究》1987年第2期。

参阅庹修明《神秘、狰狞与质朴、清新——贵州民间傩戏摭谈》,《戏剧》(中央戏剧学院学报)1987年第4期。

参阅罗受伯《黔东土家族傩堂戏与楚文化关系之管见》,《贵州民族研究》1987

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